Eros y Thánatos: la triste belleza de lo real
Por Liannys Lisset Peña Rodríguez
Para designar la realidad, el budismo emplea la palabra Sunya o Tathata: ser esto, o estar ahí; “Tat” en sánscrito recuerda la acción de señalar con el dedo algo para designarlo; es en el límite de ese gesto donde convive la obra de Leonardo Eymil: imágenes palabra, que impactan en el significante y llevan un profundo simbolismo en el significado.1 Un relato dramático, en el que coexisten dualidades: pintura-fotografía, belleza-dolor, violencia-erotismo. En ellas apunta la necesidad de un pensamiento crítico, una mirada política. Desde la representación de la violencia, Eymil deconstruye un arquetipo e insiste en la des-estetización del desnudo femenino, siempre en pose “pasiva” ante la mirada “activa” del espectador.
Ante las imágenes surgen de inmediato los cuerpos con un tipo de belleza convulsiva, que, como dijera Bretón: si no fuera así no existiría. La simplicidad de las formas, la limpieza en los volúmenes, la luz; la pulsión del dolor y la violencia, describe su protagonismo simbólico-formal, que es representado a partir de la estabilidad de esa doble naturaleza de lo humano: la belleza del Eros (apolíneo) y el caos del Thanos (dionisíaco). La dualidad pictórico-fotográfica le permite instalarse y reconfigurar los límites entre la mímesis, el arte y la verdad.
Para encontrar ese “punto ciego” que es invisible en la imagen real; su alter ego, insiste en no separar ese nexo, que hace que en las obras sobreviva el puctum bartheano que no se busca, surge bruscamente en la escena como una flecha que viene a punzar.2 Esta tensión entre los márgenes representativos de ambos géneros incrementa las interpretaciones, ámbitos en constante producción de significados y significantes. La utilización de técnicas de apropiación, liberación de los referentes, y de la actividad constructiva de los símbolos hace que lo pictórico emerja como “la imagen de la imagen”, híbrida, segmentada, en historia de historias donde se produce un reordenamiento de las materias imaginantes para dotarlas de un sentido “otro”. Los fondos son lisos, simples, el peso recae en la figura, en primer plano, y extensión del encuadre pictórico; acompañada de elementos de apoyo simbólico, ellos son tratados con riqueza cromática-estructural. Eymil insiste en la huella del pincel o el carboncillo sobre el lienzo, algún empaste accidental a la pulsión realista, soluciones, veladuras; en intencionada construcción del artificio y efectismo de lo real. Para sobrepasar el efecto mimético y hacer que explote la belleza y sea totalmente visible; propone el uso de un trompe-l’oeil híbrido, contemporáneo de distorsiones, pixelados, (des)encuadres, (des)montajes.
La Venus es de esas imágenes, oscuras como jeroglíficos, con las que según Didi-Huberman hay que tomar distancias, para leerlas, descomponerlas, remontarlas, ciertamente en ella hay un tipo de connotación simbólica; una alegoría a la estatuaria prehistórica y griega helenística; se contrapone la crudeza paradójica entre lo real (cicatrices, arrugas, pliegues) y el valor simbólico asociado a los referentes originales (connotación sexista del arquetipo mítico). El artista manipula la figura logrando un tipo de matiz contemporáneo; hace de la piel una superficie simbólica; reducto, que nos lleva a través de la memoria de los cuerpos: sostén, envoltura, intermediario entre sí mismo y el otro.
Es quizás Eymil ese tipo de pintor baudeleriano que insiste en el dolor y el placer; como detonantes de ese sentido pertubador y caso límite de la experiencia; ese pintor que un dios burlón obliga a pintar sobre las tinieblas;3 para ello ha creado un cosmos que traduce a través de cuerpos, rostros, gestos, lenguajes.
Virgen triste es una obra que desde su rostro bello, nos interroga, nos oculta el “yo”, que sigue siendo frágil pero expone las laceraciones, la sangre. Decía Dino Vals que (…) suelen mirar a los ojos del pintor porque son autorretratos, y del espectador porque son espejos (…)
Salvo algunas excepciones los cuerpos no están completamente desnudos; eso hace más activa la tentación escopofílica de imaginar más allá; pero además refuerza eso que sostiene Berger que el cuerpo está condenado a no alcanzar nunca la desnudez, ya que mostrarse desnudo es convertir en disfraz la superficie de la propia piel.
Leonardo Eymil sobrevive en el límite de existir y ser en estos tiempos, es por ello que tras la cortina velada de lo erótico-doloroso se advierte lo unheimlich, eso que es condición y límite de lo bello, que hace que la obra quede siempre en suspenso. Asume el acto artístico, no solo pintando, sino creando “constantemente” imágenes en el terreno hostil de las representaciones en fuga. Cada día intenta punzar esa realidad superior; que es preciso descubrir con esfuerzo pues no se muestra fácil y exige más de nosotros, para salir de esa caverna platónica, que es nuestro mundo a enseñarnos un nuevo código visual, que altera y amplia todo lo que merece la pena mirar.4
1 Fernández de la Gala, Juan V: Nuestro ilustrador.
2 Barthes, Roland: La Camara Lúcida. Planeta, Barcelona, España. 2020 p.45
3 Baudelaire, Charles: Las flores del mal. Esta edición: Proyecto Espartaco. p.36
4 Sontang, Susan: Sobre la fotografía. Santillana Ediciones, México DF 2006. p.15
