Me interesa el idioma en pintura
Por Liannys Lisset Peña Rodríguez
Richar Vico nunca sabe, que sucederá en el lienzo en blanco “comienzo pintando como si nunca hubiera pintado antes”. Una vez que el creador se parapeta ante la superficie planimétrica no existe nada más, solo el placer absoluto del acto de pintar.
Ante esa condición que Steinberg define como “lo imprevisto”; Vico intuye que, en ese espacio ocurrirá algo imprevisible e interminable, una vez surja la pintura. Sabe que en la tela sobrevivirá solo eso que siente; algo muy distinto a lo que piensa o ve; que gran parte de ese submundo imaginal, tan frágil que “no existe”, continuará expandiéndose, hacia dentro como diría Omar Pascual, “como crece lo humano desde el vientre, donde todo suma, significa, es nuevo e intensamente determinante”.
A Richar Vico le interesa la pintura abstracta esa que sobrevive al instante de las palabras; forma evidente del ser, que establece una comunión plena con fuerzas poderosas e invisibles, con lo sagrado. Que se extiende en y más allá de la apariencia, hace del trazo un estilo idiomático, propio, singular e inimitable; y de su ejercicio un rito de autoconocimiento y expansión espiritual. Esa verdad tal y como ella se expone, presenta o representa en un terreno propiamente pictórico: le interesa el idioma en pintura.
Esta se da el lujo simplemente de ser: hablarnos de lo que desea mostrar o mantener oculto a la impertinencia de la mirada; ni ella o la voluntad de las palabras podrá someter la totalidad de relaciones de significado de lo pictórico: esa ilusión representada, constreñida al espacio; la forma de los olores, matices, los trazos, los giros abruptos, la mancha. La lentitud que exige el proceso, esa inquietud ante lo incorpóreo o la demostración de su existencia tras su paso.
El ornato plástico se hace evidente: yuxtapone
elementos que configuran la parte física de la obra; materias afines que forman sobre esa superficie bidimensional única y estática, signos plástico-icónicos, sistemas a partir de los que articula el proceso cognitivo. Grandes manchas, como soporte para la ocurrencia de la metonimia próxima a la sinécdoque: ese desencadenamiento de las distintas poses del pigmento, el cuerpo del objeto impregnado en pintura en contacto con la tela deja tras de sí, un efecto plástico que remite y en cierto sentido sustituye al hecho o estructura que lo provocó.
La materia gana corporalidad acentuándose en pinceladas o chorreados concisos, con la intención rítmica de hipertexturizar ciertas zonas. Barridos, dripping, empastes, transparencias; elementos que expanden los límites de la pintura, cuya moldeabilidad es tan fugaz que el artista lo personaliza según sus intenciones. En cada obra se perfeccionan hasta dejar abierto el camino a nuevas especulaciones en torno al concepto e intención de lo pictórico. Experimentación e investigación que hacen del soporte planimétrico una suerte de campo de resonancia, de latidos que sostienen esa masa pictórica que se extiende indefinidamente ante nosotros.
Las escenas plásticas se construyen a partir de la acumulación: adición de elementos o bloques expresivos de color. Al alejarse de la tela avanzando hacia la retina el ritmo aumenta, los giros se vuelven más violentos, prácticamente dejados al azar: movimiento no medible que el alma ejercita de manera incontrolada.
Es a través del gesto que el espacio se hace visible, establece distancias prudentes, desde un rejuego óptico. Sensación de volumen o espacialidad; que se genera a partir de la contraposición de grandes masas de pigmento con zonas de vacío, recurso que hace que la obra traicione, en ocasiones, su naturaleza espontánea y se nos muestre como una construcción serena, consciente, aún dentro de las expresiones de libertad que son evidentes.
Razón demás que me hace sostener que existe una relación balanceada entre intuición, experimentación y sapiencia pictórica; ciertos rasgos sostienen que no todo el proceso es dejado al azar. La composición se estructura a partir de las relaciones de orden espacial, inclusivas, modulares; de subordinación y coordinación, que enmarcan la presencia del vacío entre las formas y ritmos cromáticos; sin la precondición al horror vacui, que puede agobiar las superficies.
Pero el observador entendido llega a develar que en las primeras fases, el artista concibe una particular estructura en pos de una armonía interna, que intervienen con cierto orden dentro del caos: esas grandes manchas, son muy importantes a posteriori. Inciden sobre la superficie del lienzo desprotegido ante el pigmento, a modo de veladuras y organizan la composición, el equilibrio cromático que sostienen las relaciones en la obra, conformando una caligrafía personal; que la hace particular dentro del universo de la abstracción contemporánea.
Y es que esto es lo que sucede cuando se habla el idioma en pintura: la disposición involuntaria a nuevos sentidos y tratamiento a las verdades de y sobre lo pictórico; porque un idioma, si existe es eso “la posibilidad de los juegos, los desvíos, los equívocos” tal como sucede en la pintura de Richar Vico, una vez que el trazo se expande sobre la tela; se visualiza este ductus (idioma del trazo) que surge del interior hacia la mano como una vía no planificada de exteriorizar el “yo” más íntimo, unido a un profundo conocimiento de esa noción relativa de verdad que arrastra tras de sí la pintura.
