Tregua Fecunda: Entre Eros y Martes
Por Yamel Pérez Tosco
Si cada pintura desde que intenta ser, trata de contar una historia, entonces la obra de Ariel Cabrera Montejo es una mezcla de relatos con orígenes divergentes: La Guerra Hispano-cubana-norteamericana, debida en buena parte a la prensa amarilla de William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer, o los insaciables apetitos gráficos de la líbido burguesa, anteriores al fin de La Belle Epoque. Los héroes y heroínas de estos óleos y acuarelas son compañeros de viaje de los míticos generales mambises cubanos, del esforzado Almirante Cervera y los temibles Rough Riders de Teddy Roosevelt. Pero también son anónimas prostitutas, modelos de las primeras estampillas pornográficas de la época. Ambos extremos de la sociedad en las postrimerías del siglo XIX, habían quedado plasmados gracias al milagro fotográfico, aunque separados por un abismo de intención. Tanto propaganda como pornografía generan efectos de disímiles resultados. Aparentemente el espacio entre ambas es insondable. Su mezcla puede resultar explosiva, como cuando Hearst utilizó la supuesta lascivia del poder español contra el pudor femenino en el famoso incidente Olivette, por citar un ejemplo.
También pintura y fotografía lucían irreconciliables en la época que nos ocupa. Pero ha pasado más de un siglo y la idea de reconstruir la historia a través de su fragmentación, resulta muy tentadora. Sobre todo si se logra en el lienzo a través de las técnicas tradicionales de la pintura y el simulacro funciona a la perfección plásticamente. Tregua fecunda retoma el concepto de la historia tratada como un gran escenario. Es una esmerada puesta en escena donde se dan cita personajes y locaciones contradictorias. El artista actúa como un demiurgo que fragmenta, colecta y reconstruye el relato constantemente. En el mismo espacio coinciden campos de batalla, hospitales de campaña, burdeles, guerreros, generales y meretrices. Todos han sido extraídos de su limbo fotográfico y forzados en un nuevo contexto.
Su técnica es pródiga en detalles, en la selección de los pigmentos y el soporte, en la recomposición de los fragmentos que parecen inundarse de tiempo a su alrededor. Mediante esta suerte de alquimia pictórica se resuelven problemas tan antiguos como la representación de la luz, el espacio y el paso del tiempo. Su proceder es similar al de los antiguos maestros, enemigos y ajenos a la prisa contemporánea, cuyos logros admiramos, pero su oficio parece prácticamente perdido. Recordamos las cámaras oscuras, la relación de ellas con la pintura y su aporte fundamental a la fotografía. También nos percatamos del papel que ha jugado la falsificación de las imágenes en la propaganda, con sus omisiones e inclusiones forzadas. Según Tregua fecunda el legado histórico es una arbitraria acumulación de fragmentos y el escrutinio de los mismos por el artista una forma más, no la única, de conformar nuestro imaginario simbólico.
Su marco temporal no podía ser más interesante, pleno de inventos y cambios sociales irreversibles, al siglo XIX se deben la consolidación del desarrollo industrial, el descubrimiento de la fotografía y el cinematógrafo. Una época entre el inicio de los movimientos modernos, pero antes de la revolución estilística de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Es además un periodo que presagia una violencia desconocida hasta entonces, una violencia recogida gráficamente por primera vez. De ahí la apropiación de imágenes de la prensa bélica con su crudeza inmediata unidas a la banalización del instinto sexual mediante los artilugios de la industria. En este sentido el artista parece coincidir con la sentencia de Tony Geoffrey: “A juzgar por Demolition de Tuymans, parece ser que la única vía que tienen los pintores para comentar la historia reciente es a través de sus residuos fotográficos.”
