Suntuosos palacios abandonados
Por Antonio Correa Iglesias
Conocí a Julio Figueroa Beltrán en el 2004 cuando comenzaba sus estudios en la facultad de artes plásticas, en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Aquel fue un año “distinto y diferente”, recuerdo que siempre impartía mis clases de filosofía –nada marxista– en la cafetería, a la sombra de inmensos framboyanes que, en complicidad con una brisa persistente, hacía que todos aquellos alumnos cayeran rendidos no quizás por mis argumentos, sino por la dilatada canícula que se fermentaba en sus estómagos de arroz, chícharo y huevo. Debo decir también que un buen día Julio desapareció y solo dieciséis años después, apareció en el Kendall Art Center de la ciudad de Miami. José Lezama Lima llamaba a esto –y con razón– “el azar concurrente”. Contigo en la distancia, la distancia tiene eso, permite ver las cosas desde otra perspectiva.
Cuando Julio Figueroa Beltrán me invitó a revisar su pintura, esta me situó al menos ante tres disyuntivas fundamentales:
- ¿Puede el arte ser juzgado de manera apropiada o inapropiada?
- ¿Qué es y quién juzga lo que es apropiado e inapropiado en términos de arte?
- Si para establecer un juicio en torno al arte contemporáneo hay que disponer de un conocimiento profundo de la historia del arte, ¿no se estará propiciando una suerte de “emotional blindness1” en su consumo?
A partir de estas tres disyuntivas transcurre este texto, sin que ello suponga, en su devenir, que hemos de encontrar respuestas.
Una de las distinciones a partir de la cual se ha establecido toda la historiografía del arte occidental ha sido, la tensión-distensión entre lo “bello” y lo “no-bello”. A partir de estos dos elementos se ha construido una narratividad que coloca a un lado u otro, –de forma excluyente– una producción determinada y determinante de obras de arte. Este elemento historiado por Umberto Eco, adquiere en la obra de Julio Figueroa Beltrán un carácter no solo contemporáneo sino también sui generis.
Su pintura transcurre en estas dos dimensiones aparentemente inconexas. Si las obras que abordan los no-lugares –que en esta analogía sería lo “grotesco”– ocupan un lugar importante y captan el centro de atención; hay toda una producción “paisajística” de cierto modo “bucólica” que la complementa. En todo caso, estas dos esferas vienen conectadas por la “intromisión” del territorio en el espacio; generando una suerte de retorno o recuperación de la libertad.
En cualquiera de los dos casos, un remanso de hedonismo profundo articula una visualidad que a intervalos da la impresión de una ubicuidad de lo inmediato. El estar aquí y ahora y en todas las partes, coloca al sujeto de su pintura en la disyuntiva de su existencia. Los contrasentidos, –de cuerpo presente– hacen de la pintura de Julio una suerte de delirium tremens que atormenta a quien, fascinado, pretende establecer una conexión lógica o teleológica ante un extrañamiento que es renuente a la confluencia.
Pero es precisamente a partir de estas tensiones que emerge un sentido íntimo que se desborda en una visualidad que sabe, en la composición, producir un equilibrio simbólico. Hay una búsqueda de lo apacible, de lo que emocionalmente nos compromete, –eso que en inglés se llama el “self” que va más que el “yo”– en contraposición a un esfuerzo mundano por vaciar de contenido nuestra existencia.
Por otra parte, la pintura de Julio Figueroa Beltrán transcurre a destiempo, o al menos no transcurre en el tiempo lineal atrapado en los relojes. Sus criaturas gravitan, son evocaciones de los sentidos, apariciones, espectros, conciencias críticas que invierten la angustia y la zozobra para licuar, en un ejercicio intelectivo, la búsqueda de placer visual. El placer, siempre tan escurridizo en el arte contemporáneo.
Julio “juega” a la ataraxia como medio de liberar el alma de la identificación o dependencia del cuerpo para fundirse, en un espacio de orden místico. Esa es precisamente la sensación que provoca su obra pictórica, una obra que se debate desde dos espacios estrictamente nominales.
A la densa aflicción, como expresión del absurdo, de eso que hemos llamado no-lugares, Julio interpone una visión menos iconoclasta. La comprensión de lo que somos en el tiempo, el valor de la individualidad, eso que Eric Fromm llamaba “individuación”, el valor de la diferencia adquiere en su obra un carácter fundamental ya no solo en su conformación simbólica, sino en la manera en que su obra se consume.
En Mea Cuba, Guillermo Cabrera Infante hacía referencia al hecho que en una época de escritores inteligentes [Aldous Huxley, Thomas Mann], el lector no buscaba entretenimiento. Sin embargo, el lector actual no quiere inteligencia, lo que este busca, a través de la lectura es esencialmente entretenimiento, un ardid para aniquilar el tiempo. La “realidad” de la literatura no supera la ficción en las artes visuales contemporáneas.
Si lo que ha sido llamado Emotional Blindness es la base del consumo, ¿hace sentido un conocimiento, -mas allá de si es profundo o no- de la historia del arte? En una época en que todo deja de ser, para convertirse en un atrezo u ornamento profundo, donde el arte se consume en una relación proporcional o des-proporcional al diseño y a lo decorativo, donde el “imperio de lo efímero” es la razón para la ausencia de una identidad; Julio Figueroa Beltrán ejerce su libertad desde sus palacios suntuosos, pero abandonados. Su soledad es en todo caso un soliloquio, una búsqueda interior, una deriva, es el juego de las decapitaciones.
Julio Figueroa Beltrán como Wang Lung, “ceremonioso y lento”; pero también como So Ling, “menuda y agilísima”; como El Emperador, “indiferente, como si contemplase una ejecución” […]. Julio, inmutable “como si observara una mariposa posada en la gran espada”, despliega sus lienzos, cuyo prodigio metafórico otorga el dominio de la sobreabundancia.
- Para Ben-Ami Scharfstein “emotional blindness, se encuentra en diversos grados entre el egoísta, el narcisista y el autista sociable”. Pág. 79 “El sinsentido de Kant y Lewis Carrol”. The University of Chicago Press 2014
