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NAPOLES MARTY

Deconstruyendo el proceso escultórico

Por Suset Sánchez

Napoles ha afirmado que algunas de las claves primarias para aproximarse a su trabajo, radican en “la fragilidad que éstos experimentan, la idea del proceso y el deterioro progresivo de la forma a modo de fragmento y la desmaterialización como metáfora”. En ese sentido, la formalización deviene en su caso un pretexto para reparar en los detalles técnicos de la disciplina y el lenguaje escultórico, siendo la desmaterialización de la figura el método para simbolizar la rebeldía frente al canon. Quizás, pocos medios como la escultura, han cargado sobre sí el peso de la tradición en la forma de construir la imagen y de trabajar los materiales, posiblemente porque ha estado hasta el presente muy apegada a la prístina noción de autor y al significado bíblico del término “creación”. De ahí que en la obra de este artista el juego con la escala, con el historicismo de ciertas formas, el apego a la representación del cuerpo humano, la transgresión de las proporciones, el expresionismo y rugosidad de los acabados, sean indicativos de un análisis sobre su propia definición como artista o escultor y sobre ciertos conceptos y categorías estéticas que permanecen atados a la historia de la escultura desde el paradigma clásico

El dibujo, casi siempre de corte expresionista, donde adivinamos la pasión por el imaginario de Francis Bacon o la obra de Alfred Hrdlicka, es el otro gran exponente que emplea Napoles Marty en su apuesta creativa. Combinando indistintamente carboncillo, tiza o acrílico sobre papel o lienzo, el artista recorre obsesivamente las formas previas de sus proyectos. Estos bocetos de ideas, que respiran su propia dinámica como episodios -casi fotogramas- de un proceso de trabajo más extenso y complejo, se revelan casi como ventanas no solo a su imaginación, sino a las posibles situaciones en que la obra tendrá que convivir en un espacio, entre paredes, rodeada por el público o por otras piezas. Es en estos dibujos donde encontramos las primeras preocupaciones por el espacio que dimanan de la percepción de las instalaciones y esculturas del artista.

Es posiblemente en la intersección visual entre el dibujo y la práctica escultórica, donde su pensamiento arroja atisbos de una teoría sobre el espacio y el rol que desempeña lo escultórico como forma de ocupación concreta de un entorno físico. No en balde, cuando hojeamos uno de sus cuadernos de bocetos, descubrimos la complejidad in crescendo de los sucesivos apuntes y versiones en relación con una obra. Primordialmente, esa capacidad descriptiva de una escena y un espacio, como si se tratase de un storyboard, abarca las diferentes ópticas y puntos de visión del objeto o la figura central. El dibujo parece adoptar la condición de una cámara subjetiva a través de la cual el creador nos muestra las distintas etapas de un proceso de concepción de un lugar para la escultura. En ese sentido, el dibujo rebasa la mera naturaleza de boceto, para convertirse en un relato paralelo, casi una meta-operación de la mirada escultórica

Entonces, no es descabellado intuir que el discurso de Napoles se encuentra atravesado por la angustia que genera el proceso creativo en esa particular temporalidad/espacialidad donde la materia va transformándose; ensamblándose a veces con objetos encontrados, quedándose en otras ocasiones huérfana, porque el artista ha decidido, voluntaria y conscientemente, la interrupción del desarrollo de la obra. De ahí que a la sala de exposiciones llegue el molde, la superficie aparentemente inconclusa, fragmentos de figuras o materias primas que originalmente poseían una función acotada dentro de la secuencia productiva; pero que terminaron rebelándose y tomando identidad propia como forma, dando al traste con una lógica de jerarquías obtusas en las que se halla atrapado el medio escultórico. Por eso, de las cabezas cercenadas de sus esculturas emergen los cables de acero que conforman el esqueleto del cuerpo moldeado, como ocurre en Transculturación (2015).

Diríamos que el universo de cuerpos deformes, amputados, horadados y mutilados que pueblan la obra de Napoles, expresan la consciencia que éste posee sobre la construcción del espacio escultórico como una composición que trasciende la inmanencia de la forma creada. En otros momentos, esos miembros aparecen, extraña y escrupulosamente, emplazados sobre el suelo, como la representación de una escena del crimen perfectamente meditada y arreglada en un acto inquietante. Entonces, podríamos pensar el montaje de estas instalaciones escultóricas, como modos de representación de los procesos y accidentes inherentes a la fragilidad y secuencialidad mismas del medio; una propuesta de deconstrucción de los signos que alimentan la tradición de la escultura occidental.

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